La cifra de los deseos y el fantasma del poder

Pablo Oyarzun R. 1

Sobre la obra "Territorio Cifrado".

Enero | January 2001.

Preliminar

 

Una obra in situ toma su motivo de alguna peculiaridad —transitoria o permanente — del lugar en que se emplaza 2.  Esa peculiaridad puede ser de muy diversa índole: plástica, visual, cinética, háptica, afectiva, retórica, política, social. Puede ser material, corpórea, como puede ser simbólica, ideológica. Desde luego, nunca se puede trazar una frontera precisa entre estos dos tipos de interés que destacan a un lugar entre otros. Esta imposibilidad no se debe solamente al hecho de que todo lugar está determinado por una trama de relaciones de sentido que tejen los comportamientos humanos. Es que la operación artística que se hace con la especificidad de un lugar parte por tomar nota de esta determinación —tácita o expresamente— y se constituye, por lo tanto, en una designación del lugar de segundo grado. No se restringe a ser una indicación o circunscripción del sitio, tampoco es una mera ocupación suya, sino que es —y perdóneseme lo pedante de este giro— una meta-localización del lugar. Dicho de otro modo, la obra in situ no se limita a trabajar con el lugar como un punto o enclave en el espacio, ni tampoco como un continente, para barajar el monto de objetividad que pueda haber en él de acuerdo con las intenciones del artista, cualesquiera que sean, sino que procede a un re-emplazamiento del lugar mismo. Suele pasar que la obra libere de esta suerte más de una latencia albergada en él.

 

Territorio cifrado

 

 El título que ha dado Patricio Vogel a su propuesta acusa la conciencia que el artista tiene a propósito de su operación y señala, a la vez, la densidad del lugar que ha decidido intervenir. Todo ello se concentra en la palabra “cifra”, que significa número y signo, grafema cuya comprensión presupone una clave, y abreviatura. Lo “cifrado” de este territorio ha de entenderse en varios sentidos: el lugar escogido es, simbólicamente, la cifra del territorio nacional, puesto que en él se aloja el centro del poder político, desde donde se proyecta, se administra y se vigila la unidad del cuerpo social. Pero también es él mismo un territorio en que se agolpa, merced a esa especie de memoria material que marca a los hitos urbanos, el espesor de la historia. Una doble coordenada, pues, espacial y temporal, una doble representación, territorial e histórica, define la instancia de la cifra en la obra de Vogel, haciendo de este lugar palaciego el depositario de lo que quizá podría llamarse el enigma numérico de la representación.

 

Descripción

 

 El proyecto Territorio cifrado de Patricio Vogel consta de tres partes.

 La primera se despliega en el exterior del Palacio de la Moneda y en su fachada. En la explanada de la Plaza de la Constitución, sobre pedestales autopropulsados, hay sendos proyectores que disparan sus respectivas imágenes sobre la fachada del edificio. (La idea original consideraba instalar tres grandes tarimas a lo largo de una amplia franja de la plaza, enfrente del edificio, y colocar los proyectores en esas armazones. Ciertas rutinas de la guardia de palacio fueron óbice para esa realización.) El proyector del centro impresiona la parte superior del portal, a 4,5 metros de altura, mientras los laterales lo hacen, equidistantes, a 3 metros sobre el suelo. Las imágenes, de distinta procedencia, han sido ordenadas en cuatro series: unas fueron tomadas de los registros del bombardeo de La Moneda el 11 de septiembre de 1973 que muestra la cinta La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán, en combinación con secuencias reiterativas de la balaustrada original del palacio y de los textos a que me refiero más adelante. Otra serie contiene mil retratos de transeúntes fotografiados durante un lapso determinado durante la ejecución de este proyecto, en el momento en que egresaban del edificio por el portal sur. Una cuarta, por fin, exhibe imágenes de la fachada y de la fuente del palacio.

 

 La segunda parte ocupa el Patio de los Cañones, atrio norte del palacio. Un espacioso cuadrángulo formado por dos lados de cajas blancas de madera lacada en sentido de oriente a poniente, y otros dos formados por balaustres de yeso que van de norte a sur, se extiende en el atrio. (También aquí las consideraciones ceremoniales impidieron lo inicialmente proyectado, que consistía en cuatro crucetas con brazos conformados por once módulos cada uno, con ejes que arrancaban de los dos cañones. La disposición, seguramente, entorpecía las evoluciones de la guardia.) Tanto las cajas como los balaustres (motivo éste que conocemos bien a partir de la obra de Gonzalo Díaz) se elevan a 1,05 m. Las cajas están equipadas con luces y un vidrio espía reflectante, que obliga al observador a agacharse para ver lo que hay dentro: fotos de la esquina que deslinda la fachada, mediante una notoria línea de pintura, del costado del edificio, marcando la diferencia entre la albura frontal y el gris oscuro lateral. Al pie de cada módulo, en pequeñas cajas inclinadas han sido consignadas las respuestas que los transeúntes han dado a una suerte de encuesta formulada por el artista, la cual remite a la tercera parte de la obra.

 

Ésta se encuentra en el atrio sur, el Patio de los Naranjos. Aquí, en la fuente central hay una intervención escrita: pronto me ocuparé de ella. En este mismo atrio, durante el periodo de preparación de la obra, habían estado simétricamente emplazados dos buzones en que el público pudo depositar sus respuestas a la pregunta: “¿Apareció realmente La Moneda?” La pregunta da cuenta de la motivación directa del trabajo de Vogel. Se trata de la labor de repintado del frontis, que lo mantuvo cubierto largo tiempo con mallas negras tendidas sobre andamios. Esta labor de cosmética —y ante todo la imagen de esa cobertura provisoria— desató en el artista la reflexión que ahora ha quedado cifrada —valga otra vez el término— en la trama de relaciones de la instalación.

 

El fantasma del poder

 

 La reflexión de Vogel atañe al poder, a su expresión en el espacio y a la relación que las personas mantienen con él. En esta medida, la pregunta por la “aparición” del edificio —si acaso La Moneda salta a la vista del colectivo variable que por allí circula merced al remozamiento de que ha sido objeto— no es una interrogante ingenua, ni en su intención ni en sus términos 3.  Vogel dirige la atención a la superficialidad del poder (la insistencia en la fachada y su decoro epidérmico son elocuentes a este respecto), bajo la sospecha de que su vasta parafernalia oculta una vaciedad fundamental. El uso de ese doblete discretamente paradójico (si uno le saca un poco de punta a las palabras) entre “aparición” y “realidad” nos tendría que poner acaso en la pista de la cuestión del prestigio del poder. Del prestigio, digo, pensando en que este vocablo ha significado, antes de mentar el ascendiente o el influjo que alguien pueda tener sobre otro, fascinación por sortilegio e ilusión embaucadora. Y digo también del prestigio, porque en éste quedó desde siempre alojada la necesidad que el poder tiene del arte: la necesidad de lo que más arriba llamaba la representación, expresada aquí en el blanqueo del frontis. Ese mismo blancor —tal sería la sospecha de Vogel— intercala insidiosamente, entre aparecer y realidad, el sobrehaz de una presencia fantasmática.

 

La fuente de los deseos

 

 En el fondo de la fuente que se halla en el centro del Patio de los Naranjos se despliegan en círculo 37 láminas de acero inoxidable. Sobre cada una de ellas hay inscrita serigráficamente una letra. En conjunto, las 37 letras forman la frase: “Ninguna cosa haya, donde la palabra fracasa”. La frase corresponde al último verso del poema “La palabra” de Stefan George: “Kein ding sei wo das Wort gebricht”. La traducción escogida por Vogel es una de las posibles. Podría decirse también: “Ninguna cosa sea donde la palabra se quiebra (o se rompe)”; el verbo brechen tiene precisamente este sentido de “romper”, “quebrar”, “despedazar”, y su etimología lo vincula con el verbo latino frangere, de donde vienen nuestras palabras “fracción”, “frágil”. Y ciertamente el verso de George habla de una paradójica dualidad de la palabra: un poder inusitado, que hace depender de ella ser y haber de las cosas, y —a la vez— una íntima fragilidad. Y es como si en el “sea” (o en el “haya”), que oscila entre la eficacia imperativa y el conjuro desiderativo, entre la ley y el voto, quedase concentrada esa dualidad. 4

 

No creo que haya sido intención explícita de Vogel compendiar en esta cita una especie de interpretación in nuce —en cifra, si se prefiere— del poema de George, y sin embargo, hay una curiosa afinidad entre esta sección de su obra y lo que allí se dice. Pues hay muchas resonancias del poema  en la instalación, resonancias que yo quisiera compendiar en el tema del deseo, hacia el cual converge, en cierto modo, todo: la lejanía y el viaje, la ensoñación, la fuente, la joya, y también la renuncia, el desistimiento. Y es como si esa palabra que el poeta añora, ganada y perdida, renunciada en el tris de su pronunciamiento, sólo pudiese equilibrarse, oscilante, en la doble abdicación de su poder y su deseo.

 

Y una cosa más: curiosamente, se ha ido gestando la propensión, entre los que pasan por el atrio sur de La Moneda, de conferirle a aquella fuente cierto valor simbólico, casi religioso, vinculado, precisamente, a la manifestación de deseos.

 

Palabras rotas

 

 La encuesta propiciada por Vogel arroja un resultado que la convierte en una suerte de experimento social: hay que leer las muy heteróclitas respuestas de los transeúntes. Si algunas se hacen cargo de lo efectivamente inquirido, expresando, por ejemplo, su aprobación o desaprobación de la blanca fachada y extendiéndose a veces a otros aspectos de la estética del edificio, la mayoría de los encuestados aprovechan la ocasión para los fines más disímiles. Unos critican el mantenimiento del palacio, el descuido de los naranjos, la abundante suciedad, otros quieren hacer presente sus reclamos por la precariedad de su situación, por lo que consideran una privación injusta (personal o de alcance colectivo), y en determinados casos consignan peticiones precisas. También están los que aprovechan la ocasión para  sugerir soluciones a problemas sociales de variada índole o para deslizar, no sé con qué esperanza, sus datos curriculares. Otros dejan allí estampado un capricho, un mensaje personal inspirado al azar de la circunstancia... Y por cierto no faltan los que celebran haber cumplido, con su visita a La Moneda, un anhelo largo tiempo alimentado

 

 

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Y la cifra

 

 Un deseo se formula. Insta en la palabra y por medio de ella. Formulado, no sólo expresa la querencia por la que un estado de existencia se define en su falta, sino que también profiere la apelación a un poder suficiente para colmar el vacío. El deseo proyecta el poder al mismo tiempo que refleja al deseante. (Vogel ha querido subrayar este último motivo en la fuente misma, en las láminas de bruñido metal, en los vidrios espías de las cajas lacadas.) La falta está en el fundamento de ambos: en el hueco, en la deuda, en el blanco de ser que acusa el deseo se perfila, presencia hipotética, el espectro del poder. Y en las trizadas palabras se trama el lazo entre uno y otro, como cifra ciega, como representación estéril.

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                         1 de enero de 2001

 

 1  Filósofo, ensayista, traductor y crítico, profesor de filosofía y estética en la Universidad de Chile, y de filosofía en la P. U. Católica de Chile.

 2   A diferencia de las obras que se elaboran en un taller para ser expuestas después en otro sitio, habitualmente instituido para tal efecto, el género in situ identifica a aquellas que son realizadas en el mismo lugar de su comparecencia, que suele no ser un espacio convencional de exhibición artística. Quisiera remitir, a propósito de estas notas iniciales, al prólogo que escribí para el libro Intervenciones en el espacio. Diálogos en el MBA, editado por María Elena Ramos (Caracas: Museo de Bellas Artes, 1998, pp. 5-12) con ocasión del proyecto homónimo que, en 1995, convocó a once artistas en esa institución venezolana (Camnitzer, Caramelle, Carroll, Díaz, Graham, Kosuth, Kowanz, Lucena, Schwartz, Smith y Ullman).

3   En esto de la “aparición”, de acento visual, también va implicada la reapertura del palacio de gobierno a la circulación pública, después de 27 años de clausura, en proclama de una presunta nueva etapa histórica y política en la vida del país.

4   El verso y todo el poema fueron tema de larga meditación para Heidegger, según testimonian dos textos del libro De camino al habla: “La esencia del habla” y “La palabra”.

 5  Una traducción apresurada: “La palabra // Maravilla de lejos o ensoñación / Traje yo a la ribera de mi país // Y aguardé hasta que la norna gris / Halló en su fuente la palabra — // Pude asirla entonces apretada y firme / Ahora florece y brilla por la frontera... // Antaño arribé al cabo de buen viaje / Con una joya rica y delicada // Ella buscó largamente y me avisó: / ‹Pues nada duerme aquí sobre hondo suelo› // Y al punto se escurrió de mi mano / Y nunca mi país ganó el tesoro... // Así aprendí triste la renuncia: / Ninguna cosa sea donde la palabra se rompe.” (“Norna” es el nombre de una de las tres divinidades germánicas del destino, tríada análoga a la de las Parcas griegas.)