Contemplar. Variaciones sobre el tema del archivo

Mauricio Barría

Sobre la obra "Fulbet, archivo plataforma".

Marzo | March 2005.

Overtura.

 

Este texto se adelanta a algo que todavía no sucede. Contempla. Este texto imagina la puesta en espacio de un conjunto de operaciones ligadas por una sutil referencia a la experiencia de una casa. La casa sede actual de la fundación Salvador Allende, en otro tiempo cuartel general de la CNI. Vogel  contempla, escudriña  en esa especie de museo mental del horror la colección de indicios que den cuenta de tal. Escudriña lo que ya no hay, y sin embargo encuentra. El museo que ha de ser colisiona con el museo que de hecho es. Contempla los vidrios empavonados, los rastros de conexiones telefónicas, las ligeras manchas que no se borran y los retoques de pintura sobre-expuestos Pero también los cuartuchos secretos y subterráneos en los que la imaginación comienza a correr y desea huir.  Contempla, es decir, acopia en la lejanía del tiempo los indicios de un  relato que puede o no haber tenido lugar, pero cuya realidad poco interesan. Pero también, se hace cargo de la mudez y del desazón de reconocer la vocación de vacío de toda experiencia,  advertir con sobresalto esa falta de interés. Contemplar es fascinarse. Fascinarse por las cosas. Fascinarse por los rostros, fascinarse por los paisajes, fascinarse por el museo que puede ser todo paisaje, rostro o cosa cuando sólo se le contempla.

 

Este texto se adelanta a algo que todavía no sucede: una obra, una obra que sorprendentemente alude continuamente al museo sin  mencionarlo, y es que nosotros los modernos no podemos sino aludir continuamente al museo. A esta relación fascinada con el mundo, que los antiguos griegos denominaron  theoría y los latinos tradujeron por contemplatio, con ello los antiguos otorgaban una suerte de privilegio a la visualidad por sobre el resto de los sentidos. El placer de mirar -  sostiene  Aristóteles - proviene de la gran cantidad de detalles que nos brindan los ojos. El mundo es pues un gran teatro, es decir, un lugar donde algo se deja ver. Sin embargo para el mismo Aristóteles esta dispensa del ojo se origina en ua prohibición de ver. Se representa porque hay cosas que no soportamos ver directamente, es el caso de ciertos animales repugnantes, y para poder conocerlos recurrimos a la mímesis. Una imitación de esta manera debe cumplir con la exigencia de máxima fidelidad a su modelo, pero bastará que copie a penas sus contornos, sus volúmenes y colores, que acopie en definitiva el conjunto de caracteres que constituyen su forma  - su eidos -  su imagen. Sea como experiencia, sea como representación, el mundo esta ahí para ser visto. A la contemplación parece no escapar nada. Contemplar es, en definitiva,  fascinarse por la contemplación misma.

 

El proyecto Fulbelt de Patricio Vogel se articula en relación al eje temático archivo-fotografía. Fulbelt: nombre clave de las operaciones encubiertas para desestabilizar el gobierno de Allende, surge de una asociación de palabras. En el código de dos letras que la CIA daba a cada país, Chile era “FU” a lo que se agregó “BELT”; Belt:  cinturón;  pero también área o zona  y figurativamente rodeo. A partir de la recopilación de datos Vogel remeda la operación del archivo, para tensionar y en algún caso desmantelar la supuesta racionalidad que lo certificaría. Una obra  que expone además, su propio soporte como problema: las diferencias y convergencias entre archivo y fotografía, el requerimiento de uno sobre el otro y sus respectivos cumplimientos, en lo que yo llamaría un trabajo de variaciones 1  sobre un tema. Fulbelt es pues una variación sobre un mismo asunto: archivo y fotografía, lo que, sin embargo conduce a mi juicio al tema verdadero de esta instalación: la nostalgia y la inminencia de su perdida en la banalidad.

 

1ª variación: sobre el archivo

 

“¿No es preciso comenzar por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo ha reducido con demasiada frecuencia, en especial la experiencia de la memoria y el retorno al origen, mas también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo o la excavación, en resumidas cuentas la búsqueda del tiempo perdido? Exterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el arconte, el arkhefon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriárquico), tal sería la condición del archivo. Este no se entrega nunca, por tanto, en el transcurso de un acto de anámnesis intuitiva que resucitaría, viva, inocente o neutra, la originariedad de un acontecimiento.” (J. Derrida,  Mal de Archivo, p. 9)

 

La palabra archivo alude a la idea de un principio de mando (arché). El arconte dispone, a través de las palabras nombrando  Nombrar introduce un principio de comprensibilidad y una clave de acceso a lo real. Pero tal principio solo tiene fuerza en la medida que yace impreso y por ende localizado.: “No hay archivo sin el espaciamiento instituido de un lugar de impresión” Por eso archivo también alude al lugar del poder: y a su huella, el archivo es la impresión localizada de la palabra del mandante, que instaura (o imprime) a través de un conjunto de operaciones el sentido de las cosas.

 

Archivo viene a ser de este modo la culminación del pensamiento técnico. El archivo es la impresión del ordenamiento que ejecuta el lenguaje sobre el mundo. Impresión del lugar de las cosas por el lenguaje como archivo. La operación de este espaciamiento es el registro y clasificación de las cosas en clases , familias o tipos: la taxonomía científica.  Si bien, archivo consigna el mundo, debe así mismo también consignarse (clasificarse), esto es darse fuerza de ley. El archivo exige entonces un procedimiento de legitimación,. pero a la vez el borramiento de tal procedimiento, es decir la encriptación de la clave de su edición. A través de este procedimiento de silenciamiento de su constitución el archivo trasiega el saber en información, dándole lugar como registro frigorizado de hechos purificados de su contextos: “su discurso versa, ante todo, sobre el almacenamiento de las «impresiones» y el cifrado de las inscripciones, mas también sobre la censura y la represión, la supresión y la lectura de los registros.”  (Derrida, p.10) (El subrayado es mío). Pero principalmente lo que debe olvidar el archivo es una cierta relación con el tiempo. Archivo es por sobre todo una consignación del tiempo. Debe desclasificar el tiempo. En Que quiere decir pensar M. Heidegger sintetiza esta culminación en la notable frase “La ciencia no piensa” Que la ciencia no piense significa que no es capaz de saltar (o sobresaltarse). Porque es cálculo continuo de un modulo. Establece con el mundo una relación frontal y exige de él la evidencia prístina de una prueba. Pero sólo yace frontal aquello que previamente se la ha dispuesto de ese modo. La naturaleza como existencia es el modo de ser totalmente frontal y en ese sentido disponible, disponible a la mirada, disponible a la mano.. La ciencia no piensa quiere decir no puede preguntar, no puede insistir en el estado abismal del pensamiento, aquello que da que pensar: la reserva, la huella de la resaca sobre la arena. La huella, la memoria, el paradójico mantenerse en la retirada de la cosa y en ella esperar que se de lo grave. En la retirada, lo oculto de la época, según Heidegger, cobra peso el tiempo. El archivo no entiende la memoria, sino sólo como inventario, porque entiende el tiempo como continua actualización de un banco de datos, entonces desatiende lo que se oculta y no por ineficiencia, todo lo contrario en ello radica su máxima eficacia. Esto es lo que Heidegger denomina esencia de la técnica, una pérdida de la capacidad de conmoción, de extrañamiento ante el mundo, pero por sobre todo perdida de nuestra relación finita con él, de su acontecimiento.

 

Lo que resta a esta desafección del mundo es un tipo de pensamiento unilateral que homogeniza la experiencia como representación. Que no piense la ciencia no significa que no constituya un tipo de actividad intelectual, el peligro de la ciencia, sostendrá el pensador alemán,  es pretender pensar unilateralmente el mundo: de ahí su exigencia de demostrar a través de la lógica y el cálculo. Pero a la base de un pensamiento unilateral se encuentra la opinión uniforme que aplana las diferencias haciendo aparecer todo de la misma forma: “Todo queda nivelado en un único nivel. Se tiene sobre cualquier cosa una misma opinión según la misma manera de opinar” (Heidegger, p.37).

 

Ahora bien, esta operación efectuada sobre el espacio es lo que podría definir al museo. El archivo se establece en el museo como el lugar de la consigna, en el que acomete su reserva y reunión. Pero produciendo el olvido referido más arriba. El museo es ya en sí mismo archivo: un espacio irrupto, una arquitectura geométrica que encierra un relato disponible de la historia que se ofrece al uso y usufructo de una industria cultural a condición de esconder  su edición (o decisión) política,  en fin a condición de no cargar el mundo como acontecimiento.

Es evidente que si algo no es el museo es un lugar del acontecimiento.

 

Si el museo es archivo, lo es del acontecimiento, entonces, la historia como archivo implica una doble perdida, la perdida de su densidad, de su peso. Pero también  - y ya lo veremos -    la perdida de esta perdida.  En ello radica el peligro de esta tendencia tan actual de transforma los espacios del horror en museos de rememoración: Villa Grimaldi o Auschwitz.(otros ejemplos) Como lo señala P. Virilio en El procedimiento Silencio, hay en estas operaciones cierta saturación del signo, cierto exceso consignado o falta institucionalizada del silencio que tiende a repetir la acción masificadora del fascismo, y a desactivar estos dispositivos críticos.

La obra de Patricio Vogel busca tensionar este carácter perplejante del archivo exponiendo irónicamente su edición. Por ejemplo en la sala uno Vogel nos invita a contemplar:  “Una  caja de luz de 105cmx140cm. caja de luz con vidrio espía y timer. instalada en el suelo, que refleja la sala y proyecta una imagen. La imagen que esta en su interior es la fotografía de un tubo que proviene del interior de la casa (consignada anteriormente) y que contiene los cables de teléfonos intervenidos por la CNI. En la pared se instalan 33 tubos fluorescentes divididos en grupos de 11, dispuestos en forma horizontal. Cada tubo, tiene un texto adhesivo que indica las direcciones intervenidas: “Avenida providencia del 1.000 al 1.700”. De este modo se busca  trasladar a la galería la central de teléfonos que utilizaba la CNI en esa casa” 2

 

Reconstruir la central telefónica el entramado tentacular de cables y pequeños ...en los que se “pinchaban” los números telefónicos para ser intervenidos. Lo que se pone en juego aquí es el elemento de azar que acompaña al aparato de vigilancia, registro y conservación que compone un archivo, y al hacerlo visible desmantela la presunción de racionalidad que lo habilita. Anatomiza ....

 

¿Y la fotografía’

La fotografía es el soporte medular del archivo.

 

 

2ª variación:  sobre la fotografía.

 

“Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso”. (Tristan Tzara)

 

La potencia de la fotografía radica en esta capacidad de absorber la realidad. A diferencia de la pintura la fotografía no establecería una relación mediatizada semióticamente con su objeto. Sin esta mediación  - sin codificación - el mensaje fotográfico sería un analogon perfecto de la realidad. Vínculo directo y denotativo, y por ello completamente objetivo.. El mundo se entrega frente al obturador como evidencia, el lente  a penas registra lo que hay sin tocarlo, sin estremecerlo. Completamente disponible, el mundo, se da en la plenitud de su verdad. La fotografía se convierte en el mecanismo esencial de dominio del mundo en el que el mundo se consuma como imagen. Imagen sin distancia, entonces sin aparente mediación produce la identidad de la cosa misma. Imagen sin distancia, acercamiento del mundo, pero no sólo espacial, acercamiento de aquello que esencializa la experiencia de las cosas que provoca su distancia miento: la finitud del trato con las cosas. La fotografía acerca el tiempo dominando el instante. La fotografía es una actualización permanente del instante, de lo que sin embargo ya no hay. Lo que llamaríamos el imperio total de la contemplación. La fotografía no es sino la heredera de esa arcana necesidad de adueñarse del mundo. Hacer próximo lo lejano: capturar, fijar imágenes verbos que denotan la vocación de coleccionista, de archivero de todo fotógrafo.  Sin embargo,  la condición de tal asedio es la supresión del tiempo, lo que es lo mismo que entender el tiempo como presencia. El peligro en esto radica en que en tanto la fotografía trabaja con el tiempo lo hace en definitiva con la memoria. La fotografía al convertir el tiempo en objeto disponible hace lo mismo con la memoria la que se transfigura en dispositivo de reproducción mecánica, de registro y conservación borrando la encriptación de su ley (arché).

Pero detengámonos un momento en esto. La presencia se constituye a condición de detener el flujo: es decir a condición de producir un artificio que debe entonces pasar por lo más real. Fijar el tiempo es también arrancar a las cosas de la duración que las constituye y en vez de ello instalar la ilusión de lo permanente o estable: la idea (eidos). Sin duda el padre de esta operación ha sido Platón.  En el diálogo Menón lo expresa con precisión (cita) :Si la verdad es lo que nos importa la verdad solo es posible suspendiendo el tiempo. La comprensión es fatalmente comprensión de lo que ya no está. La contemplación siempre llega tarde. O más bien llega en otro tiempo.

 

3ª variación: sobre la nostalgia.

 

“la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia. Es corriente, por ejemplo,  que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese  inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” (W. Benjamín, Pequeña Historia de la Fotografía, p.67)

 

La pretensión  de objetividad de la fotografía queda en cuestión ante la notable cita de Benjamín. Definitivamente hay algo que escapa a la contemplación.  Así como el inconsciente se manifiesta desde los síntomas la fotografía trabaja con un  excedente, aquello que escapa a toda definición, unas especie de remanente aperceptual, que no obedece a mecánica jurídica alguna, sino a un cierto azar. Residuo que hace brincar los rangos de objetividad desperfilando los límites en que ha sido confinado por la colección, pero desquicia el rango mismo, es decir, aquello que ha sido previamente borrado: la operación de constitución. La fotografía, entonces establece un vínculo ambiguo con el archivo, por una parte ofrenda al mundo en la disponibilidad de su instante, a la vez que desnuda el simulacro que esconde tal disponibilidad. La fotografía revela así no solo el aparecer fugaz del acontecimiento, sino también la total imposibilidad de aprehenderlo, de controlarlo. La fotografía revela el vacío interminable del acontecimiento, y la fatuidad de cualquier intento de llenarlo. La noción de inconsciente óptico pone en cuestión la cosa misma de la fotografía en lo que ella sin embargo se realiza cabalmente.

 

Una serie horizontal de 14 cajas arrimadas al fondo de la sala, en las que flotan sendas fotografías  que muestran los sitios en los que tuvieron  lugar una serie de acciones relacionadas con la operación Fulbet y que hoy conforman su archivo. 14 fotos que flotan como resto de un naufragio y que se irán paulatinamente hundiendo en liquido de revelado, de tal modo que a medida que avanza el tiempo de la exposición retrocede el valor de imagen hasta su desaparecimiento. El guiño paródico de Vogel nos propone pensar el momento de este reconocimiento. El trabajo de invertir el proceso fotográfico, de velar de-velando se acentúa con el conjunto escénico que recuerda un laboratorio fotográfico  - inverso -  en el que se hace desaparecer la imagen, la instantánea pero en que tal desaparecimiento implicará el aparecimiento del tiempo mismo, finalmente de la cosa en su completa insignificancia. Velamiento que da (o devuelve) tiempo,  que devela lo encriptado de la imagen, la fugacidad, es decir,  la inevitable banalidad del acontecimiento.

 

¿Paradoja del archivo gravedad de la memoria?

 

Al retruécano de esta operación se agrega la proyección flameante de la  imagen pixelada del certificado de autopsia de Salvador Allende  - la madre de los certificados -  en tanto que apropia lo inapropiable por antonomasia: la muerte. Este absurdo constituye el momento de máximo develamiento de la política del archivo. Al exponerlo como pendón transforma el archivo en una suerte de informercial, entonces banalización de la memoria a través, sin embargo,  de una operación nada trivial. Por este doblez el archivo adquiere su autoridad. Y si el archivo es la figura de la racionalidad moderna, este doblez paradójico es lo que define propiamente el poder político: la producción de banalidad para disolver el peso del acontecimiento que no es soportable porque no es accesible nunca sino sólo como deseo ...

 

.... pura nostalgia

 

en el fondo de todo archivo hay una tremenda nostalgia, la de hacer regresar un secreto, una falta...

 

“Los humanistas son los príncipes de la nostalgia. Foto en mano, guardan la historia. Los humanistas leen el contenido de las fotos. Descubren su mensaje, su texto y su contexto, estudian su significado y su significante. Los humanistas dan sentido  - dicen ellos -  a las cosas. No saben que, detrás del sentido, una máquina, una foto, funciona  - sola.”(P. Marchant, Amor de la Foto)

 

Afición moderna por la nostalgia.  Amor de la foto  - en la palabra de Marchant. Amor del amor, amor de lo que ya no hay y porque no hay necesidad de suplir. Nostalgia de la modernidad, nostalgia por recobrar, reconstituir, recuperar, retener  La nostalgia  - el deseo doloroso de regresar. ¿Y por qué regresar, a qué regresar? Se regresa por que se hecha en falta y se extraña. Se regresa para buscar una segunda oportunidad.

nostalgia 1º por recuperar el acceso inmediato a la experiencia que la modernidad se denegó al comprender el mundo como representación. Nostalgia 2ª por recuperar la memoria misma de esa perdida. Doble perdida en la que el archivo viene a ser el mecanismo fatal de tal recuperación, pues esconde la clave de encriptación del olvido del deseo   - pero no  lo sabe o más bien no soporta saberlo, entonces banaliza. La banalidad es el polo opuesto de la nostalgia. La banalidad elabora el olvido del deseo, el vaciamiento íntegro e inexorable de la memoria.  Entonces si la foto recupera,  sólo en su operación paradójica de hacer desaparecer las cosas para que surja el relato, la forma más pura de la nostalgia. ¿Por qué regresamos sino a contar...?

Este texto narra a algo que ya sucedió: Nostalgia. Agitación de saber que siempre llegamos tarde, que el archivo no es más que un simulacro de puntualidad. Y como llegamos tarde no queda más que Esperar. Fabular. Contemplar .

 

1. “La variación es una técnica que permite modificar un tema musical desde un punto de vista melódico, rítmico, armónico y contrapuntístico.” (Enciclopedia de la Música(1967), Frank Onnen, Madrid, Afrodisio Aguado editores)

2  Descripción sacada del proyecto del artista.